«Extendidos sus ropajes en el agua,
salía a flote cual sirena,
y cantaba estrofas de antiguas canciones,
inconsciente del peligro, o como hija del agua,
acostumbrada a vivir en el propio elemento».
Hamlet (William Shakespeare, 1602)
La filmografía de Lars Von Trier podría haber sido imaginada como una respuesta a todos esos libros y películas que insisten sobre la idea del derrumbe de la civilización al plantear el enfrentamiento de los propios individuos consigo mismos como espejo de la destrucción universal.
La última etapa del director danés muestra un abanico de películas que parten de una catástrofe familiar para desembocar en el colapso total e incluso universal. Aparentemente, el caos, en cierto modo organizado, que se muestra en sus películas, refleja la psique caótica de los individuos que las protagonizan y que siempre nos conduce a una situación aún más caótica en la trama.
Es a partir de sus tres últimas películas, Anticristo (Antichrist, 2009) Melancolía (Melancholia, 2011) y Nymphomaniac (2013), cuando el cineasta concede una característica nueva e importante a su hermenéutica de sacrificio (sobrenatural o simplemente romántico), con respecto a la bien conocida dependencia entre un micro-universo y el macro-universo.
A la hora de rescatar una muestra de esta última etapa de Lars Von Trier para el desarrollo de este texto sobre la relación de las obras de arte pictóricas con su cine, me he decantado por Melancolía, por motivos no solo implícitos sino explícitos de dicha relación en la puesta en escena.
Melancolía comienza narrando como su protagonista, Justine (interpretada por Kirsten Dunst), en la noche de su boda lucha contra su depresión a pesar de que debería ser el día más feliz de su vida. En esta boda extravagante, su hermana Claire (interpretada por Charlotte Gainsbourg) y su marido tratan de mantener a la novia y a todos los invitados en línea. Mientras tanto, Melancholia, un planeta azul, se precipita hacia la Tierra. Claire lucha por mantener la compostura ante el miedo de la catástrofe inminente, mientras que Justine se muestra cada vez más pragmática y sumisa ante el destino final.
Con una mirada más cercana a la perfecta construcción narrativa, y sobre todo plástica, de Melancolía llegamos a la conclusión de que la primera mitad (titulada Justine) es una deconstrucción individual, una destrucción desde el interior de Justine hasta lo universal donde Von Trier trata de señalar que Justine apenas quiere seguir viviendo y se ofrece al destino, mitificado en el planeta Melancholia que destruirá la Tierra.
Para exponer en imágenes la idea del caos, del destino, de la muerte, de la universalización de los terrores individuales en definitiva, Lars Von Trier nos invita a revisitar muchos clásicos de la Pintura relacionados con estos temas mostrando al completo algunos de ellos y reconstruyendo otros.
No es complicado ver en la película una primera inspiración como adaptación simbólica de algunos motivos icónicos tomados del grabado del famoso pintor del Renacimiento alemán Alberto Durero, Melancolía I, mediante la identificación de Justine con lo inmóvil, con el ángel triste, y el propio cuerpo celeste como símbolo de su melancolía.
La última etapa del director danés muestra un abanico de películas que parten de una catástrofe familiar para desembocar en el colapso total e incluso universal. Aparentemente, el caos, en cierto modo organizado, que se muestra en sus películas, refleja la psique caótica de los individuos que las protagonizan y que siempre nos conduce a una situación aún más caótica en la trama.
Es a partir de sus tres últimas películas, Anticristo (Antichrist, 2009) Melancolía (Melancholia, 2011) y Nymphomaniac (2013), cuando el cineasta concede una característica nueva e importante a su hermenéutica de sacrificio (sobrenatural o simplemente romántico), con respecto a la bien conocida dependencia entre un micro-universo y el macro-universo.
A la hora de rescatar una muestra de esta última etapa de Lars Von Trier para el desarrollo de este texto sobre la relación de las obras de arte pictóricas con su cine, me he decantado por Melancolía, por motivos no solo implícitos sino explícitos de dicha relación en la puesta en escena.
Melancolía comienza narrando como su protagonista, Justine (interpretada por Kirsten Dunst), en la noche de su boda lucha contra su depresión a pesar de que debería ser el día más feliz de su vida. En esta boda extravagante, su hermana Claire (interpretada por Charlotte Gainsbourg) y su marido tratan de mantener a la novia y a todos los invitados en línea. Mientras tanto, Melancholia, un planeta azul, se precipita hacia la Tierra. Claire lucha por mantener la compostura ante el miedo de la catástrofe inminente, mientras que Justine se muestra cada vez más pragmática y sumisa ante el destino final.
Con una mirada más cercana a la perfecta construcción narrativa, y sobre todo plástica, de Melancolía llegamos a la conclusión de que la primera mitad (titulada Justine) es una deconstrucción individual, una destrucción desde el interior de Justine hasta lo universal donde Von Trier trata de señalar que Justine apenas quiere seguir viviendo y se ofrece al destino, mitificado en el planeta Melancholia que destruirá la Tierra.
Para exponer en imágenes la idea del caos, del destino, de la muerte, de la universalización de los terrores individuales en definitiva, Lars Von Trier nos invita a revisitar muchos clásicos de la Pintura relacionados con estos temas mostrando al completo algunos de ellos y reconstruyendo otros.
No es complicado ver en la película una primera inspiración como adaptación simbólica de algunos motivos icónicos tomados del grabado del famoso pintor del Renacimiento alemán Alberto Durero, Melancolía I, mediante la identificación de Justine con lo inmóvil, con el ángel triste, y el propio cuerpo celeste como símbolo de su melancolía.
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Melancolía I
Alberto Durero, 1514
Grabado • Renacimiento
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Es en la famosa secuencia de apertura (por otra parte, magistral), donde Lars Von Trier nos enseña varios motivos pictóricos como anticipo narrativo y a modo de prólogo etéreo y simbólico. En esta secuencia podemos observar, por ejemplo, como arde el famoso cuadro renacentista del pintor flamenco Pieter Brueghel, el viejo, Los cazadores en la nieve, de 1565.
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Los cazadores en la nieve
(Jagers in de Sneeuw)
Pieter Brueghel el Viejo, 1565
Óleo sobre madera • Renacimiento
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También en esta secuencia observamos la primera, y más icónica, representación pictórica de la película, sobre el mito de Ofelia, y más concretamente sobre la obra homónima del pintor e ilustrador británico, miembro fundador de la Hermandad Prerrafaelita, Sir John Everett Millais, en 1852. Lars Von Trier recrea la pintura de Millais en un fotograma precioso que finalmente llegó a ilustrar la cartelería promocional de la propia película. En esta recreación, la única diferencia sensible es que Von Trier sitúa a Justine (Kirsten Dunst) en un plano frontal al obejtivo y en vertical, al contrario que la obra original de Millais, cuya Ofelia se sitúa en un plano horizontal de la composición, lateral a la mirada del espectador.
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| A la izquierda, fotograma de Melancolía. A la derecha, Ofelia de Millais (1852) |
La evocación de esta obra prerrafaelita y de la anterior obra de Pieter Brueghel el Viejo en este prólogo, se me antoja como una declaración de principios del propio Lars Von Trier, quien parece expresar ya desde el comienzo el denso simbolismo de toda la película; y quien parece demandar cierto conocimiento previo de las obras recreadas para una completa comprensión de su discurso.
La razón de la recreación de la Ofelia de Millais parece más obvia que, por ejemplo, la exposición de la obra de Pieter Brueghel: el personaje shakesperiano de la excelsa obra Hamlet revela un fuerte paralelismo con Justine. Ambas, Justine y Ofelia, son mujeres jóvenes cuyos trastornos depresivos las incitan al suicidio justo después de su boda.
La primera obra, anteriormente citada y explícitamente expuesta, de Pieter Brueghel en el prólogo de Melancolía parece, simplemente, invocar el espíritu de los prerrafaelitas —considerados los primeros vanguardistas, y por ello no menos controvertidos en su tiempo— para anticipar la recreación de otra obra del propio Pieter Brueghel: El país de Jauja, de 1567. En esta obra se representa la locura de los hombres. Lars Von Trier aprovecha la profesión como publicista de Justine para recrear esta obra mostrando uno de sus trabajos. Con esta recreación Von Trier reafirma su conocida misantropía y pesimismo, al exhortar la obra de Pieter Brueghel casi 500 años después de su creación, y ante la misma controversia.
La razón de la recreación de la Ofelia de Millais parece más obvia que, por ejemplo, la exposición de la obra de Pieter Brueghel: el personaje shakesperiano de la excelsa obra Hamlet revela un fuerte paralelismo con Justine. Ambas, Justine y Ofelia, son mujeres jóvenes cuyos trastornos depresivos las incitan al suicidio justo después de su boda.
La primera obra, anteriormente citada y explícitamente expuesta, de Pieter Brueghel en el prólogo de Melancolía parece, simplemente, invocar el espíritu de los prerrafaelitas —considerados los primeros vanguardistas, y por ello no menos controvertidos en su tiempo— para anticipar la recreación de otra obra del propio Pieter Brueghel: El país de Jauja, de 1567. En esta obra se representa la locura de los hombres. Lars Von Trier aprovecha la profesión como publicista de Justine para recrear esta obra mostrando uno de sus trabajos. Con esta recreación Von Trier reafirma su conocida misantropía y pesimismo, al exhortar la obra de Pieter Brueghel casi 500 años después de su creación, y ante la misma controversia.
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A la izquierda, fotograma de Melancolía.
A la derecha, El país de Jauja, de Pieter Brueghel (1567)
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Todos estos ejemplos son una muestra de la estrecha relación que algunos cineastas como el propio Lars Von Trier tienen con al arte pictórico. Y no solo como mera exposición estética de la puesta en escena, sino como motivo iniciático de su propio discurso. En el caso de Melancolía —y de otras muchas películas de la filmografía del cineasta danés— esta relación es una pieza fundamental desde el génesis de la misma hasta su uso simbólico en concordancia con lo narrado.
Javier Ballesteros
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